Crtačka traganja Slavka Šohaja

Crtačka traganja Slavka Šohaja

„[…] u Šohajevoj radionici [nastao je] cio jedan novi svijet, prosanjan i pozlaćen.“[1]

Grga Gamulin

 

Među ustanovama čuvarima umjetničke ostavštine Slavka Šohaja (Zagreb, 1908. – Zagreb, 2003.) jest i Kabinet grafike Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, koji, ponajprije zahvaljujući velikodušnoj donaciji umjetnika (1995.), a kasnije i njegove supruge Hede Šohaj (2007. i 2009.), čuva petstotinjak njegovih crteža. U povodu 20. godišnjice smrti toga pritajenog i nenametljivog slikara prisjećamo se raznolikosti i vrsnosti „ruke“ u djelima koja pripadaju domeni, uvjetno rečeno, „manje tehnike“[2] ili „slabije likovne vrste“. Rezimiranim izborom crteža iz fundusa naznačujemo autorov crtački kontinuum isticanjem ključnih tematskih, stilskih i tehničkih posebnosti pritom se dotičući različitih etape rasta i transformacija u paraboli stvaranja.

Slavko Šohaj sedam je desetljeća[3] samozatajno i brižljivo kreirao svoje crteže u osami vlastitog atelijera, gdje ih je, gotovo ljubomorno, čuvao daleko od javnosti i pogleda mnoštva. Rijetko ih je i sporadično predstavljao na važnim, ali malobrojnim samostalnim izložbama[4], ponajprije kao usputnu dionicu u svojem slikarskom opusu. Izložbu crteža imao je tek 1995. godine u Kabinetu grafike HAZU[5]. Ipak, crtež je Šohaju bio trajni suputnik, polje eksperimenta, zona slobode, mjesto utjehe, radosti i igre, umjetnikov intimogram[6]. On dopunjuje i širi sveukupnu sliku umjetnikova zatvorenog intimnog svijeta[7] otkrivajući slojevitije „dimenzije njegove umjetničke osobnosti koje se niti ne naziru kroz njegovo slikarstvo“[8].

Na put kroz Šohajevo dugogodišnje umjetničko stvaranje u protoku od moderne do postmoderne, vremenu obilježenom krizama te mijenama likovnih stilova i trendova, uvodi nas šest crteža iz predratnog i ratnog perioda. Iza njega su tada već dva boravka u Parizu – studijski boravak 1931./32. te 1939. godine[9], uspješna predstavljanja na više slikarskih skupnih izložbi te stalno zaposlenje u Arheološkom muzeju u Zagrebu (1935.). Opredijelivši se za mrtve prirode i interijere temeljene na tekovinama sezanizma, Šohaj kristalizira svoje slikarsko usmjerenje[10], dok u crtežu još uvijek traga za rješenjima te se premišlja u odabiru najprikladnijeg puta artističkog rasta. Svih šest primjera pripada fazi pronalaženja vlastitog izraza[11], razdoblju obilježenom iskustvima prošlosti nacionalne i europske moderne.[12] Osciliranja između deskripcije i redukcije te plošnosti i volumena možda najbolje dolaze do izražaja u crtežima Muški lik i Ruta. Naizgled oprečni, dijele emotivnu intoniranost te likovno ishodište; oni su zapravo lice i naličje asimilacija i sinteza pojedinih mogućnosti iz bogatog likovnog repertoara modernističkih uzora. Dok Muški lik, sumoran apstrahiran crtež oštrih uglova i rubova „primitivne“ dvodimenzionalnosti, pojednostavnjenom gradbenom linijom te slobodnim asocijacijama priziva u sjećanje izražajnu snagu picassovske crtačke manire, Ruta, blago melankoličan ljupko modeliran te plavičasto konturiran klasičan ženski portret, evocira Picassovu plavu fazu, ali i Kraljevićeve crtačke portrete. Šohaj je prilikom različitih intervjua isticao kako se „divio ranom Picassu, njegovoj ružičastoj, plavoj i klasičnoj fazi, a naročito njegovim klasicističkim crtežima.“[13] te da ga je, kao mladog umjetnika, očarala Picassova retrospektiva u Parizu (1932.)[14], makar su mu njegov nemir i agresivnost bili strani.[15] S druge strane, svoje prve predodžbe o umjetnosti[16] oblikovao je prema Kraljeviću i, kako sam kaže, njega je najviše volio te ga je on najdulje hranio.[17] Ishodišta su im, osim što su srodna, bliska i na oblikovnoj razini, ali ne po primjeni istovjetnih tehnika već po metodološkom principu. Oni su rani i suzdržani primjeri Šohajeva kombiniranja crtačkih i slikarskih sredstava, odnosno primjeri njegovih SLIKOCRTEŽA, hibridnog eksperimentalnog medija u kojem u kontinuitetu propituje mogućnosti i granice crteža šireći tako protege izražajnosti, a koji će unutar autorskog opusa puninu razrađenosti steći u šestom desetljeću 20. stoljeća. Kobno vrijeme Drugoga svjetskog rata nagnalo je slikara na povlačenje u „unutrašnji egzodus“[18], a crteže je zavilo komornom koprenom tame i tuge. Umjesto utočišta praznih interijera slika, crteži su Šohaju mjesto suosjećanja s ljudskim sudbinama suočenim s nasiljem i strahotama rata. Emotivna i potresna promišljanja o osobnim nedaćama, patnjama bližnjih ili o tragičnim događajima, proizašla iz neposredne okoline tog mračnog razdoblja, umjetnik je istovremeno zatomio, obuzdao, ali i artikulirao kroz intimne ekspresivne zapise. U sažetom portretu jasne karakterizacije usnule Marije Hanževački iz 1942., Šohajeve mladenačke ljubavi, sublimirana je tjeskoba shizoidnosti ozračja te zloslutnost smrti. Marija je bila oporbena aktivistkinja koju su endehaške vlasti pratile i pogubile 1944., a zbog čijeg je poznavanja Šohaj 1942. godine bio pritvoren i ispitivan.[19] Od ruke režima nije ga sačuvala ni činjenica da je iste te godine, prema izboru Ive Šrepela[20], sudjelovao na važnim izložbama u njihovoj organizaciji (II. izložba hrvatskih umjetnika u NDH (Zagreb) te 23. venecijanski bijenale). Pritisnut bremenom vremena i događaja 1942. – 1946. godine umjetnik se sve više povlači. Zaklon nalazi u majčinu liku. Iz tog perioda u fundusu čuvamo 24 crteža, od kojih izdvajamo crtež usnule majke – Moja mama, jedini idealizirani portret na kojem je, umjesto traga vremena, ostala utisnuta samo blaga spokojnost. Prizvuk tuge, prisutan u portretima, još mučnije odjekuje na crtežima U koncentracionom logoru (Taoci) i Taoci. Ti prikazi bezimenih silueta lišenih svake individualizacije bilješke su Šohajevih refleksija i morfoloških varijacija istoga – učestali fenomen unutar umjetnikova opusa. S odmakom se posljednji put toj temi vraća 1950. godine u crtežu Taoci pred zidom (Strijeljanje)[21].

Peto desetljeće 20. stoljeća za Šohaja je etapa konačnog kodiranja izraza i ponovnog „otvaranja prema životu i svijetu“.[22] Ono je kraj emotivnih previranja i početak vedrijeg razdoblja obilježenog sretnim trenucima. Obnovljeni optimizam vraćene životne radosti postaje sve izražajniji i u njegovoj umjetnosti. Novi vitalizam u Šohaja ponovno pobuđuje stare obuzetosti groteskom i humorističkim scenama, prikazima žena u svakodnevici, ženskim aktovima i poluaktovima te portretima voljenih. U ovu dekadu Šohajeva stvaralaštva, pomalo simbolički, uvode nas dosad neobjavljeni slikocrtež i dva crteža posvećena Hedi[23] (Portret žene s ogrlicom, Heda (IV.), Heda (Djevojka prekriženih nogu), umjetnikovoj cjeloživotnoj ljubavi, nastala u godini njihova vjenčanja (1951.). Otkako je ušla u njegov život, postala je stalni motiv unutar Šohajeve umjetničke ikonosfere[24]. Za razliku od još uvijek realistično oblikovanog Hedina portreta olovkom iz 1946.[25], navedeni primjeri predočavaju Šohajevo konačno opredjeljenje za linearni, plošni i shematizirano-apstrahirani likovni idiom oslobođen deskriptivne narativnosti u čijoj su potki sad već sasvim asimilirane i reinterpretirane morfološke posebnosti te rukopisne grafije modernista, posebice Kraljevića i Matissea. Šohajevo slobodno razmišljanje te potraga za sintezom i sažimanjem iskustava i doživljaja oslobodila ga je okova realnog. Bez prijeloma i dramatičnih obrata uspio je ustanoviti pročišćen likovni govor stvorivši usporedne figuralne prikaze u kojima se preklapaju unutarnja vizija i vanjski svijet, imaginacija i realnost. Kao najljepše i najvrjednije primjere iz tog perioda izdvajamo slikocrteže Zagrljeni par, Žena i ptica i crtež Žena s kaktusom.

Usporedno s autorovim određivanjem smjera, na likovnoj sceni, domaćoj i svjetskoj, nižu se različiti vidovi apstrakcije. Na razini atelijerske probe napravio je nekolicinu apstraktnih platna na tragu eksperimentalnog informala ili tašizma, ali u njima nije pronašao stvarno zadovoljstvo, iako su, kako kaže, „možda i bolja od onog što se prikazivalo u galerijama“[26]. I dok su sporadični estetski i likovni zahtjevi apstraktnog izraza – eksperiment, subjektivnost i krajnja apstrahiranost našli odjeka u Šohajevu stvaralaštvu, masovne (neo)avangarde šestog i sedmog desetljeća 20. stoljeća odbijale su ga. U toj promjenljivoj likovnoj klimi prožetoj bučnom „borbom“ stilova, ustrajući na vlastitom poimanju djela, sve se više udaljavao od aktualnih strujanja povlačeći se u samonametnutu izolaciju. Šezdesete godine, prema Šohaju, bile su destimulativne te ih je vidio kao „za slikare […] žalosno doba“[27]. U tom „obeshrabrujućem“ ozračju oblikovao je niz figurativnih crteža čiste lirske egzaltacije, posebice slikocrteža, koji se danas smatraju remek-djelima i antologijskim primjerima hrvatskog suvremenog crteža – poput Šenelizike i Žene u oblacima II [28]. Premda već zrelog autonomnog idioma, ne prestaje iskušavati vlastite kreativne postupke u nastojanju „osvajanja novog unutar vlastitih koordinata“[29]. Spomenuti radovi, kao nadogradnja akromatskim slikocrtežima Žena kod žbunja i Lektira, vrhunski su primjeri Šohajeva nastojanja da se uskladi s aktualnim vremenom ostajući vjeran sebi. U tim ugrebanim prikazima na gustu nedefiniranu, apstraktnu zrnatu površinu na tragu enformelističkog sloga Šohaj je vješto izbjegao zamku upadanja u pomodnost. Stupanj utjecaja novog na tim radovima čvrsto je kontroliran i služi isključivo širenju izražajnih mogućnosti već puno ranije trasiranih rješenja (Muški lik, U koncentracionom logoru (Taoci), Portret žene s ogrlicom). Grubo oštre i bolne gradivne linije iz 1939. i 1942. godine sad prepuštaju mjesto mekanim i nježnim konturama lirske ugođajnosti. Slikocrtež Na balkonu četvrta je i posljednja inačica[30] Šohajeva ludičkog perpetuiranja istog motiva i zoran primjer kako umjetnik, makar oslobođen mimezisa uzora, s vremena na vrijeme još uvijek voli ući u dijalog sa sebi bliskim velikim europskim majstorima – u ovom slučaju s Goyom i Manetom. Među izdvojenim radovima iz tog razdoblja još su tri crteža i jedan slikocrtež s prikazima ženskog lika. Žena kao omiljena i stalna Šohajeva preokupacija pojavljuje se u portretima – Žena na prozoru[31] i Žena kod žbunja, u sceničnom prikazu – Lektira, ali i kao akt (poluakt) – Žena kod prozora. Posljednji crtež jedan je od rijetkih primjera koji će, s vremenskim odmakom, dobiti svoju slikarsku izvedenicu u Aktu s paravanom[32] iz 1987. godine. Iako crtež Šohaju nije služio kao predložak ili mjesto za prve ideje, pokatkad bi ga znao transponirati i na platno. U toj dekadi, s nekoliko godina zakašnjenja u odnosu na slikarstvo, umjetnik uvodi nove teme i motive povezane s putovanjima u Dalmaciju 1954. i 1957. godine. Dok će boravak u Zadru i na otocima biti od prijelomnog značenja za slikarske pejzaže, tema Dalmacije u crtežima šezdesetih godina, dočarana tek pokojim jadranskim krajolikom, reinterpretirana je u morske žanr-prizore s plaže (zabavu, kupače i kupačice) i u aktove – Na plaži i Ležeći ženski akt[33].

Sedamdesetih godina vraća se izvornom crtežu i dragim temama, među kojima su glazba (Kvartet) i prizori iz cirkusa (Scena iz cirkusa, Klaun). Unutar granica familijarnog okuženja te prevladavajućeg akromatskog kontrasta crtačkih tehnika i bjeline papira Šohaj iskušava nove razine izražajnosti. Makar ga i dalje zanimaju i zabavljaju morske teme dokolice i razbibrige ljetne svakodnevice, na temelju usporedbe crteža Na plaži iz 1961. godine s istoimenim crtežom iz 1973. (Na plaži) uočljive su znatne razlike. Već iskusan i oštrovidan promatrač, trivijalni motiv boravka na plaži oblikuje u šaljivu anegdotu karikaturalne stilizacije stripovskih „sličica“. Na tom su tragu i crteži Žena na plaži te Kupačica. U njihovim naslovima kodirane su likovne teme modernista, sad reinterpretirane kao duhovite karikature. Humor je samo jedan od mogućih pristupa stvarnosti. Stilska interpretacija „druge egzistencije“[34] zbilje određena je isključivo njegovim osobnim doživljajem trenutka. U crtežu Dječaci na obali ne zanima ga događaj već apstraktni pojam dječje razonode i graje koje, asocijativnim shematiziranjem, svodi na ikoniku esencijalnog dinamizma pokreta. Sličan pristup, s odmakom, primjenjuje i na crtežu Plesačice iz Afrike. Zanesenost novim stupnjem redukcije do čistih elementarnosti te težnja maksimumu izražajnosti minimalnim sredstvima u tom razdoblju, uz njega, možda najbolje utjelovljuju crteži Aktovi u prirodi i Ženski akt. Ogoljeni od svega suvišnog, oni su stilska interpretativna igra Šohajeve unutarnje percepcije i proizvoljnog tumačenja ključnih tradicionalnih povijesno-umjetničkih tema – Arkadije, s nehajnim aluzijama na Cézannove Velike kupače i Matisseove Radosti življenja te akta. Ti vrhunski crteži upadljivo pojednostavnjenih kompozicija i poopćenih likova lišenih svake individualizacije imaju svoje slikarske ekvivalente – Ženski akt već 1974., a Aktovi u prirodi 1981. godine.[35]

Vrijeme polivalencije umjetničkih pravaca šezdesetih i sedamdesetih godina ujedno je razdoblje Šohajeva stvaralačkog vrhunca provedenog u tišini samoće. Ustrajan u figuraciji i vjeran vlastitom modusu usvajanja isključivo novìna okruženja komplementarnih s njegovim likovnih habitusom, ostao je po strani ključnih zbivanja. Ipak, „vremenu uprkos, u trenutku kada je novo često znalo zamijeniti vrijedno“[36], dosljednom autentičnošću izdržao je pritisak vremena dobivši potvrdu i priznanje za svoj rad. Krajem šezdesetih ima prvu veliku samostalnu izložbu u Modernoj galeriji (1968.), za koju dobiva i godišnju Nagradu Vladimir Nazor (1969.), dok je krajem sedamdesetih imenovan dopisnim članom JAZU (HAZU) (1977.), organizirana mu je druga velika samostalna izložba u Umjetničkom paviljonu (1979.) te je dobio Nagradu Vladimir Nazor za životno djelo (1979.).

Osamdesete i devedesete godine vrijeme su masovnih individualizama. Za Šohaja je to razdoblje podvlačenja crte, rezimiranja i obnavljanja savladanog. I dalje posvećen stalnom radu, vraća se svojim prijašnjim motivima i načinima, s namjerom da realizira ranije „zamišljene a neostvarene zamisli“[37]. Osamdesetih godina u Šohaja se ponovno budi sklonost grotesknom iskazu.[38] Virtuoznim morfološkim elaboracijama stvorio je više duhovitih bizarnih ciklusa. Dok u serijama Tri klauna (1981. – 1985.) (Klaunovi) i Dvoglavi violinist (1984. – 1985.) razvija nove likovne paradigme ranih tema, u nizu crteža Kćerka boga Janusa (1984. – 1989.), združivanjem stvarnog i mitološko-imaginarnog, poigrava se novim konceptom antropomorfizma predmetnog.[39] Poduzeta ispitivanja primjene različitih sredstava u serijama Tri klauna i Dvoglavi violinist 1984. godine nastavlja dorađivati te zaključuje u mediju slike.[40] S druge strane, rijedak primjer revidiranja slikarskog motiva u crtežu jest Žena s baroknom figurom, akromatski slikocrtež u kojem reinterpretira sezanovski motiv gipsane barokne skulpture[41], koja mu je od najranije mladosti golicala maštu.[42] U devetom desetljeću 20. stoljeća, već u odmakloj dobi, neiscrpno stvara žudeći za pronalaskom idealnog sklada prikazanog. Prebirući vlastiti likovni repertoar s vrhunca stvaralaštva, vitalizmom imaginacije i slobodom idiomske zrelosti generira nove kompozicijske sklopove drugačijeg registra izraza i razine figuracije, koje dodatno analizira u varijacijama. Stupanj raznovrsnosti kreativnih mutacija autoreferencijalnih ishodišta zamjetni su na analognim crtežima Prijateljice (Tri žene)[43] i Tri ženska lika[44], gdje, heterogenim idiomskim slogovima, parafrazira akt Tri žene iz 1957.[45] Srodnom metodologijom fluidne kreativne reinterpretacije, crtež ekspresionističkog grafema, Žena kod prozora, iz 1960. preobražava u novi apstrahirani kompozicijsko-jezični konstrukt – Akt pored prozora. Majstorsko motivsko-stilsko redigiranje vlastitog imaginarnija alkemijskim transformacijama doživljaja u znak kulminiraju u zgusnutim razigranim piktogramima asocijativne figuracije – Dvije žene na plaži i Glava, srce i vaza te crtežima Žongler i Trubačice. Zaključnu crtačku dionicu trasirane parabole umjetničkog rasta autora „nekih od najljepših primjera mrtve prirode hrvatskog sezanizma“[46] simbolički zaključujemo crtežom Interijer, parafrazom Šohajevih mrtvih priroda s dragim mu motivom lubenice, koja se prvi put pojavljuje u slici Lubenica na tanjuru iz 1930. godine.[47]

U trenutku snažnih tektonskih poremećaja izazvanih traganjem za novim izvan domene već iscrpljene klasične tradicije Slavko Šohaj, umjesto dokidanja i rušenja, zadao si je najteži izazov – ostati i unutar nje pronaći vlastitu likovnu autentičnost. Osluškujući suvremena zbivanja, u samonametnutom imperativu figuracije, usklađene na asimiliranim aksiomima moderne i vlastitog osjećanja svijeta, bez razmetanja, stvorio je nov i osoban modalitet diskretnih suzvučja kojim gradi originalne prizore usporedne sa stvarnošću. Taj gotovo nečujni morfološki dinamizam izražajne sfere nije znak labilnosti već obnoviteljske snage izraza i odraz je Šohajeva stalnog traganja za novim mogućnostima bez remećenja koherentnosti djela. Balansiranjem na razmeđu lirskog i magičnog, figurativnog i apstrahiranog, Slavko Šohaj, „umjetnik svjetla i tame ljudskog života“[48], oblikovao je crtački opus izuzetne ljepote i originalnosti. Nadvladao je izazov i ostavio nam je u zalog „naslijeđe koje budi poštovanje i razbuđuje svijest“[49].

 

 

Ana Petković Basletić

 

[1] Gamulin, Grgo (1991), Slavko Šohaj, Globus, Zagreb, str. 153. Gamulinova tvrdnja vezana uza slikarstvo zapravo je primjenjiva i na crtež, odnosno na ukupni Šohajev opus.

[2] Gamulin, Grgo (1991), nav. dj., Globus, Zagreb, str. 136. Gamulin uz crtež spominje i gvaš i sepiju kao manje tehnike. Nekoć je crtež bio pejorativno okarakteriziran kao manje važna likovna vrsta, medij, odnosno likovna disciplina u usporedbi sa slikarstvom. Takav vrijednosni sud danas više nije aktualan, ali često je razlogom ranijeg zapostavljanja crtačkih ostvarenja unutar opusa pojedinih umjetnika, posebice slikara.

[3] U razdoblju između 1930-ih i 1990-ih.

[4] Podrazumijevamo izložbe organizirane za slikareva života (izložbe organizirane u Modernoj galeriji 1968./69., u Umjetničkom paviljonu 1978. i 1988. te u MGC-u Klovićevi dvori 1998.).

[5] Slavica Marković autorica je te umjetnikove prve samostalne izložbe crteža, koja je bila planirana 1991. godine, ali su ratne okolnosti odgodile njezinu realizaciju.

[6] Veselko Tenžera o Šohajevu crtežu: „intimogram slikara u jednom dobu nametnutih puteva, forsirane discipline i agresivne ideologije“ – citat iz: Špoljarić, Stanko (1988), Slavko Šohaj / Slike – Akvareli – Crteži, Umjetnički paviljon, Zagreb, str. 12.

[7] Grgo Gamulin, nakon višedesetljetnog bavljenja Šohajevom umjetnošću, iskazuje nužnost analitičkog pregleda njegovih crteža kako bi „ova osjetljiva ličnost bila iole zaokružena u ovom polifoničnom obzorju naše likovne kulture.“ (Gamulin, Grgo (1997), „Slavko Šohaj“ u: Hrvatsko slikarstvo XX. stoljeća, Naprijed, Zagreb, str. 240) Nekoliko godina nakon te konstatacije, 2001. godine, uslijedila je prva monografija posvećena isključivo Šohajevu crtežu, i to u izdanju Kabineta grafike HAZU, koju potpisuje Slavica Marković.

[8] Marković, Slavica (2001), Slavko Šohaj / Crteži, Kabinet grafike HAZU, Zagreb, str. 9.

[9] Igor Zidić navodi kako je Šohaj u Parizu za prvog boravka mogao vidjeti 1931. izložbu Moneta (Musée de l’ Orangerie) i Matissa (Galerie Georges Petit), a 1932. jubilarnu izložbu Maneta (Musée de l’ Orangerie), retrospektivu Picassa (Galerie Georges Petit) te izložbu neoimpresionista (Galerie Braun) i mnoge druge. Godine 1939., kada se u Europi već naslućivao početak ratnih zbivanja, u Parizu je bilo manje izložbi koje se moglo vidjeti, ali bili su dostupni mnogobrojni stalni postavi sa Chardinovim, Corotovim, Manetovim i Cézanneovim djelima. Zidić, Igor (2017), Slavko Šohaj / Donacija – Zbirke, Moderna galerija, Zagreb, str. 8.

[10] U mrtvim prirodama iz 1942. i 1943. doseže vrhunac svojega slikarskog intimizma (G. Gamulin, 1991: 17).

[11] Za rane crteže formativnog razdoblja postakademijskog vremena vidi više u monografiji: Marković, Slavica (2001), nav. dj., Kabinet grafike HAZU, Zagreb.

[12] Šohaj je u više intervjua i razgovora, kao i u svojem tekstu Confessio fidei, isticao kako je prve likovne uzore pronašao u Kraljeviću, Račiću i Uzelcu, koji su bili izloženi u dvorani hrvatskog slikarstva u Strossmayerovoj galeriji starih majstora JAZU (HAZU), i da je upravo preko njih doživio prvi susret s europskom tradicijom. Boravak u Parizu proširio mu je predodžbe, posebice francuski umjetnici Manet, Cézanne, Picasso, Matisse i postimpresionisti.

[13] Izvadak intervjua Sabol, Željko, „Mir, tišina, blagost“ [Oko, Zagreb, 30. 6. – 14. 7. 1988.] u: Gamulin, Grgo (1991), nav. dj., Globus, Zagreb, str. 205.

[14] Cvetkova, Elena (2016.), „Neka vrijeme kaže svoje / Slavko Šohaj“ u: Intervjui / Četiri desetljeća s umjetnicima hrvatske likovne scene, Društvo povjesničara umjetnosti, Zagreb, str. 361.

[15] Izvadak intervjua Sabol, Željko, „Mir, tišina, blagost“ [Oko, Zagreb, 30. 6. – 14. 7. 1988.] u: Gamulin, Grgo (1991), nav. dj., Globus, Zagreb, str. 205.

[16] Slavko Šohaj, „Confessio fidei“ u: Gamulin, Grgo (1991), nav. dj., Globus, Zagreb, str. 207.

[17] Zidić, Igor (2017), nav. dj., Moderna galerija, Zagreb, str. 45.

[18] Gamulin spominje umjetnikovu „unutrašnju emigraciju“, odnosno „unutarnji egzodus“ (1991: 15) u „produhovljenu umjetnost zatvorenih intimnih prostora i sjaja materije skrivene u sjećanju, u kućama djetinjstva“ (1991: 17).

[19] O širem kontekstu političkih zbivanja, umjetnikovim problemima s ustaškim vlastima 1942. – 1945. godine te o Mariji Hanževački vidi više u: Zidić, Igor (2003), Slavko Šohaj / (Zagreb 1908 – Zagreb 2003), Tvornica duhana Rovinj d.d., Rovinj.

[20] Ivo Šrepel (1899. – 1945.), između ostalog, bio je ravnatelj Galerije NDH (Moderne galerije) u razdoblju 1940. – 1944., priređivač putujućih izložbi „hrvatskih umjetnika u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj“ (1941. – 1944.) i komesar (izbornik) za hrvatski paviljon na 23. venecijanskom bijenalu. Iako ga je endehaški režim postavio, od istoga je smijenjen i pritvoren u Lepoglavi, gdje je i skončao.

[21] Vidi: Marković, Slavica (2001), nav. dj., Kabinet grafike HAZU, Zagreb, str. 41, kat. br. 18, inv. br. KG HAZU 12729.

[22] Gamulin, Grgo (1991), nav. dj., Globus, Zagreb, str. 53.

[23] Heda Dubec udana Šohaj.

[24] Sveštarov Šimat, Margarita (2003), „Sjećanje: Slavko Šohaj (1908. – 2003) / Opus vrijedan divljenja“ objavljenom u Vijencu br. 232., https://www.matica.hr/vijenac/232/Slavko%20%C5%A0ohaj/ (9. veljače 2023.).

[25] Vidi: Marković, Slavica (2001), nav. dj., Kabinet grafike HAZU, Zagreb, str. 29, kat. Br. 13, inv. br. KG HAZU 12752.

[26] Cvetkova, Elena (2016), nav. dj., Društvo povjesničara umjetnosti, Zagreb, str. 362.

[27] Isto, str. 361.

[28] Slikocrteži Šenelizike i Žena u oblacima II imaju i svoje čišće crtačke inačice iz 1967. godine. Vidi: Marković, Slavica (2001), nav. dj., Kabinet grafike HAZU, Zagreb, str. 97, kat. br. 74, inv. br. KG HAZU 10217, i str. 105, kat. br. 78, inv. br. 12761.

[29] Špoljarić, Stanko (1988), Slavko Šohaj / Slike – Akvareli – Crteži, Umjetnički paviljon, Zagreb, str. 7.

[30] Sve tri prethodne inačice datirane su u 1963. godinu. Vidi: Marković, Slavica (2001), nav. dj., Kabinet grafike HAZU, Zagreb, str. 78, kat. br. 57, inv. br. KG HAZU 10216, str. 81, kat. br. 58, inv. br. 10297, i str. 82, kat. br. 59, inv. br. 12754.

[31] Do sada neobjavljeni slikocrtež.

[32] Vidi: Gamulin, Grgo (1991), nav. dj., Globus, Zagreb, str. 173., kat. br. 131.

[33] Do sada neobjavljeni slikocrtež.

[34] „Slikarstvo je za mene značilo dati ovim sporednim i nevažnim predmetima, a isto tako krajolicima i ljudskim bićima koja sam susretao, njihovu drugu egzistenciju“ iz teksta Slavka Šohaja Confessio fidei u: Gamulin, Grgo (1991), nav. dj., Globus, Zagreb, str. 207.

[35] Vidi: Gamulin, Grgo (1991), nav. dj., Globus, Zagreb, str. 116., kat. br. 88, i str. 132, kat. br. 103.

[36] Gamulin, Grgo (1991), nav. dj., Globus, Zagreb, str. 54.

[37] Iz teksta Slavka Šohaja Confessio fidei u: Gamulin, Grgo (1991), nav. dj., Globus, Zagreb, str. 207.

[38] U periodu između 1932. i 1935. godine nastaju prve groteske. Vidi: Peić, Matko (1986), „Slavko Šohaj“ u: Portreti hrvatskih umjetnika 19. i 20. stoljeća, August Cesarac, Zagreb, str. 182.

[39] Serije su predstavljene s po jednim primjerom.

[40] Vidi: Špoljarić, Stanko (1998), Slavko Šohaj / Slike i crteži, MGC – Klovićevi dvori, Zagreb, str. 58, kat. br. 146, i str. 59, kat. br. 145.

[41] Paul Cézanne, Mrtva priroda s gipsanim Kupidom, oko 1895., slika na papiru.

[42] Od slika Barokna statua s El Grecom (1940.) i Suho cvijeće sa statuom (1943.) preko slike Barokni anđeo (1951.) do slika Dvije barokne figure (1977.), Dva barokna anđela (1984.), Mrtva priroda s baroknom figurom (1987.) i Žena s baroknom figuricom (1987.).

[43] Podvarijacije tog crteža nose i naslov Tri ženske figure.

[44] Do sada neobjavljen crtež.

[45] Vidi: Marković, Slavica (2001), nav. dj., Kabinet grafike HAZU, Zagreb, str. 58, kat. br. 40, inv. br. KG HAZU 12742.

[46] Peić, Matko (1986), nav. dj., August Cesarac, Zagreb, str. 182.

[47] Motiv lubenice još se javlja na slikama: Lubenica (1968.), Cvijeće i lubenica (1977.), Cvijeće s lubenicom i limunom (1986.).

[48] Peić, Matko (1986), nav. dj., August Cesarac, Zagreb, str. 180.

[49] Sveštarov Šimat, Margarita (2003.) u tekstu „Sjećanje: Slavko Šohaj (1908. – 2003) / Opus vrijedan divljenja“ objavljenom u Vijencu br. 232., https://www.matica.hr/vijenac/232/Slavko%20%C5%A0ohaj/ (9. veljače 2023.).